一，含蓄的内涵。它概括了艺术创作和欣赏的某种审美特性。 “含蓄，有人说是一种风格，有人说是一种技巧，我说两者都是，但‘天下之至文，莫妙于言有尽而意无穷’（苏东坡语），因此我以为它首先还是文学艺术所共同的一种艺术规律。一种普遍的艺术法则。它的美学内涵和美学价值远远超过一般意义上的风格和艺术手法.”（见李元洛著的《诗美学》第九章：尊重读者是一门艺术----论诗的含蓄美.） 含蓄是一切耐读耐看的艺术作品不可少的原素。 绘画讲究象外之趣；音乐追求弦外之音；小说中的“冰山原则”；戏剧中的静场；电影中的空景头；舞蹈中的停歇；书法中的“希可走马”；篆刻中的“残破”；等等都是艺术中含蓄的具体表现。

二， 含蓄也是中国古代的一个诗学概念

1，含蓄概念的词源。 含蓄一词较早见于唐释皎然的《诗式—辩体有一十九字》：“情，缘境不尽曰情；思，气多含蓄曰思，。”所谓含蓄，也即他在《重意诗例》中所说的：“两重意已上，皆文外之旨”的命题。在这里，他虽然认识到“含蓄”的审美特性，但是，意思还很含混。

2，含蓄概念的形成。 晚唐司空图，则在他的《二十四诗品》中专设〈含蓄〉一品。云“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如绿满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”就此，含蓄一词成为中国古代诗论中的重要审美范畴。这首以诗的形式品诗的诗品，开篇两句，提出了一个影响深远的纯粹的诗歌美学命题，把创作中的艺术追求，提高到一个新的理论层次，即超越作品的言、象系统而妙契“真宰”，与道沉浮，以直接把握美的境界。这是他对“含蓄”之境的审美特征所作的概括。 清代孙联奎在其〈诗品臆说〉中解释说“不着一字，非无字也。‘不着一字’即‘超以象外’；‘尽得风流’即‘得其环中’。”（‘超以象外’ 、 ‘得其环中’都是《二十四诗品》中“雄浑”品中的句子）可见作为审美境界的含蓄，是以超越言、象之表而获得充分的审美自由，不是主观的随意臆想，它是以“真宰”的审美取向为创作灵魂的。“含蓄”诗境中的“真宰”就是美的本真或灵魂，它深蓄于内，含而不露，而以潜移默化的方式作用于人。最后四句揭示了“含蓄”之境的创作规律。孙联奎在其〈诗品臆说〉中解释说：“浅深聚散，皆题外事也。四字总结万象。”“万取，取一于万；一收，收万于一。”前者为审美选择，后者为集中升华，选择和升华的辩证统一，就是创造含蓄之境的基本规律。

3，含蓄概念的发展。 宋代以后，“含蓄”概念的理论发展主要集中在以下两个方面：其一着眼于言、象、意的审美关系。其二是把含蓄作为诗歌创作的独特审美规律。如宋代欧阳修在其《六一诗话》中引用梅尧臣的话说“诗家……能状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。……作者得于心，览者会于意，殆难指陈以言也。”说的是含蓄之意，超越言、象之表而自成就佳境，言者无心，会者有意，很耐咀嚼而余味无穷。宋代的姜夔在他的《白石道人诗说》中对“含蓄”作了较全面的理论概括。他说：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷（黄庭坚）犹谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。” 白石道人说得很实在，便于我辈学习。后来清代的梁延（木丹）在他的《曲话》卷二中说“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”在论“含蓄”之时进一步强调“情”的作用，又从另一方面揭示了“含蓄”的审美内蕴。又如清代的叶燮在他的《原诗》中说“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。” 叶燮的阐述又有所深化，他超越了一般言语文字的层次，深入到艺术形象思维规律来讨论“含蓄”的理论义蕴，又充分展现了“含蓄”作为诗歌审美范畴的重大作用。

三， 含蓄就是丰富。 诗歌是最集中，最凝炼的文学样式，它要求以最简约的篇幅表现尽可能深广的内涵，从有限中见无限，就必须高度讲究含蓄。真正的含蓄就是丰富。它直接形象单纯，间接形象丰富。 元稹的《古行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”诗人描绘的空间不大，可是一句“闲坐说玄宗”使人由眼前的现实蓦然回溯到遥远的过去，安史之乱前开元天宝时代的盛况，安史之乱中动乱流离的社会生活，以及诗人抚今追昔的沉沉感慨，那广阔深远的内容一齐包容在这廖廖二十字中，这真不能不令人叹服于它的精炼和含蓄。 《养一斋诗话》的作者、清代诗论家潘德舆认为这首短短的绝句，可抵上元稹自己的另一首《连昌宫词》的长诗。《诗薮》的作者，清代学者胡应麟认为元稹的《古行宫》二十字可可抵上王建的共二千二百字的一百首宫词。我们先不要去追究是否抵得上，只要领会其精神即可。

下面再让大家一起把宋代陆游的《马上作》“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。杨柳不遮春色新，一枝红杏出墙头。”和叶绍翁《游园不值》“应怜屐齿印苍苔，小叩柴扉久不开。春色满园关不住，一支红杏出墙来。”和唐代吴融的《途中见杏花》“一枝红杏出墙头，墙外行人正独怨。长得看来犹有痕，可堪逢处更难留。林空色暝莺先到，春浅香寒蝶未游。更忆帝乡千万树，澹烟笼日暗神州。”作一比较。唐代吴融的《途中见杏花》言情则“愁”“恨”满纸，描写则密不透风，窒息了而不是刺激了读者的想象，篇幅超过叶绍翁《游园不值》诗的一半，容量和艺术感染力则远远不如叶诗。宋代陆游诗作最为丰富，被人誉为七绝名手，但他的这首诗远远不如叶诗，原因就是叶诗设置了一个特意寻春的情景，写得蕴藉空灵，含蓄有致。

四， 使诗含蓄的方法。 1,通篇命意含蓄法。 有一位诗论家把“通篇用暗示、影射、借喻、对比、烘托和虚实显隐等艺术手段，通过具体的形象，启发性地暗示出诗的前后所隐藏着的思想内容”这种手法称之为通篇命意含蓄法。这里的含蓄，主要是指诗意含蓄；具体手法就是“象征”。 象征就是把看不见、摸不到的抽象概念，寄托于具体的事物以表现出来。象征手法在我国古已有之，诗人屈原便是应用象征手法的高手。他的《橘颂》颂扬的是“收命不迁”、固守本性、高尚纯洁、不随流俗的高贵品质。其他诗人的作品，数不胜数，不再举例。 世界上应用象征手法影响最大的要数法国的象征诗派。说到象征诗派，不得不提起象征诗派的三首纲领性诗篇。一是波特莱尔的《契合》，二是兰波的《原音》，三是魏尔伦的《月光》。 诗友们不嫌繁琐的话，抄录如下：

《契合》----法国---波特莱尔 自然是一庙堂，圆柱皆有灵性， 从中发出隐隐约约说话的音响。 人漫步行经这片象征森林， 它们凝视着人，流露熟识的目光。

仿佛空谷回音来自遥远的天边， 混成一片冥冥的深遂的幽暗， 漫漫如同黑夜，茫茫如同光明， 香味、色彩、声音都相通相感。

有的香味象孩子的肌肤般新鲜， 象笛音般甜美，象草原般青翠， 有的香味却腐烂、昂扬而丰沛， 如同无限的物在弥漫，在扩展， 琥珀、麝香、安息香、乳香共同芳菲， 歌唱着心灵的欢欣、感觉的陶醉。 法国象征派大师波特莱尔的另一个开创意义是提出了象征主义诗歌的纲领----契合论。这一理论集中表现在《契合》这首十四行诗中。在这里诗人用洞察的眼光审视一切，感受着、传达着宇宙间、精神物质间的契合。引导我们漫步于自然这座庙堂之中，倾诉象空谷回音般传出来的神秘信息。

《原音》---法国—兰波 A黑，E白，I红，U绿，O蓝：元音们， 有一天我要泄露你们隐秘的起源： A，苍蝇身上的毛茸茸的黑背心， 围着恶臭嗡嗡旋转，阴暗的海湾；

E，雾气和帐幕的纯真，冰川的傲峰， 白的帝王，繁星似的小白花在微颤； I，殷红的吐出的血，美丽的朱唇边， 在怒火中或忏悔的醉态中的笑容；

U，碧海的周期和神奇的振幅， 布满牲畜的牧场的和平，那炼金术 刻在勤奋的颌上皱纹中的和平： O，至上的号角，充满奇异刺耳的音波， 天体和天使们穿越其间的沉默： 哦，奥美加，她明亮的紫色的眼睛！

《原音》一诗是兰波为A、E、I、U、O五大元音赋予了黑白红绿蓝五种颜色，然后又一一描述了它们的意象、音响、气味、和情态。五大元音向阴暗、纯真、哀艳、和平、崇高五种境界幻变，以致把读者引入了一个神秘王国。

《月光》---法国—，魏尔伦 你的心灵是一幅绝妙的风景画： 假面和贝贾莫舞令人陶醉忘情， 舞蹈者啊，唱啊，弹着琵琶， 奇幻的面具下透出一丝凄情。

当欢舞者用“小调”的音符， 歌唱爱的凯旋和生的吉祥， 他们似乎不相信自己的幸福， 当他们的歌声溶入了月光---

月光啊，忧伤，美丽，静寂， 照得小鸟在树丛中沉沉入梦， 照得那纤细的喷泉狂喜悲泣， 在大理石雕像之间腾向半空。

把诗变成音乐的“魔术师”保尔-魏尔伦是法国象征派大师。《月光》是魏尔伦第一首表现了象征主义风格的抒情诗。这首诗把诗、画、音乐融为一体。印象派音乐家德彪西选中了魏尔伦的这首名作，把它“翻译”成了著名的“荡漾着如水的月光，飞腾着轻盈的喷泉，颤动着难言的心情”的钢琴曲《月光》

诗人艾青认为；“象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示和比喻。“（《诗论》） 伊萨柯夫斯基说“诗有两种意义：外在的和内在的。内在的意义（隐藏在意义），存在与一切真正的诗的作品中。缺乏内在的意义（隐藏在意义），诗就会现得没有生气，没有创造性，没有力量。“（《谈诗的技巧》）

通篇命意含蓄的手法，能够使读者的认识通过形象的表层，思索和领会更多更深的内容。

2，侧面落笔含蓄法。 从侧面落笔，力避正面说破，用意十分，下语三分，使言外含蕴无限。清人吴乔在《围炉诗话》中说“诗意大抵出侧面。郑仲贤《送别》云：‘亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。’人自别离，却怨画舸，义山忆往事而怨锦瑟亦然。文出正面，诗出侧面，其道果然。”(李商隐，字义山，《锦瑟》是其主要代表作，在宋本〈李义山文集〉（三卷）中冠于卷首。其诗云“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷胡蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。此诗意象绮丽，境界凄迷，主旨含蕴朦胧而具可读性。)

汉乐府民歌《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋疵须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其耕，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”便是从侧面落笔的一个成功范例。 不独有偶，荷马史诗《伊利亚特》第三章中 “特洛亚的元老们就如此坐在城楼上。 当他们看到海伦走近城楼的时侯， 他们就互相低语，急急忙忙的说道： “难怪特洛亚人和裹胫甲的阿尔开斯人 忍受多年的战祸，为这样一个女人！ 看上去简直就象一位不死的女神！” 写海伦之美，也是从侧面几位特洛亚老人的赞叹中表现出来。

我们的一些诗作者，也包括我自己，有时不免正面说破，倾箱倒箧，唯恐读者低能而反复其说。结果败坏了读者的阅读欲。

3，留有空白。（有人称之“跳跃含蓄法”） 留有空白，也就是留有供读者在欣赏中再创造的余地。德国美学家沃尔夫岗-伊塞尔说：“作者只有激发读者的想象，才了希望使他全神贯注，从而实现他作品的意图。”“文学的本文也是这样，我们只想见本文中没有的东西；本文写出的东西给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”在中国古典诗歌中，许多诗作者运用“语不接而语接”的手法，多用实词，省略其间的连词和间接词，让构成整体形象的各个意象之间留下大量的空白，诱导读者去补充和丰富。如： “吴楚东南坼，乾坤日夜浮” “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” “江月去人只数尺，风灯暗夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼泼刺鸣。” “迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。” “日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鵾鸡。” “凿井交棕叶，开渠断竹根。扁舟轻袅缆，小径曲通村。” “急雨捎（水爰）足，斜辉转树腰。隔巢黄鸟并，翻藻白鱼跳。” “舍下笋穿壁，庭中藤刺檐，地晴丝冉冉，江白草纤纤。”------杜甫

“柳条拂地不须折，松树披云从更长。藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香。--”王维

“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋散不知人世换，酒阑无奈客思家。”--欧阳修

“回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷嶶。” “座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”--- 李商隐

“万里关河孤枕梦，无更风雨四山梦”、 “孤舟镜湖客，万里玉关心”---陆游 还有有名的马致远的《天静沙》等等。

清代诗论家方东树在其〈昭昧詹言〉中说：“古人文法之妙，一言以蔽之，曰‘语不接而语接’，”，“大约诗章法，全在句句断、笔笔断，而真意贯注，一气曲折顿挫，乃无直率、死句、合掌之病。”这种各句之间互不联属，意象程切片式的演出，绝非平板的呈露顺序式的记叙，所以意象和意象之间、结构和结构之间，就有了提供联想线索但却有待读者想象去补充的广阔空白。这种空白，正是诗的含蓄之美的重要的表现形态之一。

4，形象含蓄法。 形象含蓄法是不把意思明白说出，含在所写的形象里。 如李商隐的《楚吟》：“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。” 《楚吟》是抒写楚人的思想感情。《高堂赋》（传说是宋玉所作）中写了楚襄王同宋玉登上高堂台上，所以说“山上离宫宫上楼”。在台上谈到神女之事，说神女“朝为行云，暮为行雨。” “楚天长短黄昏雨”，不论是日长日短只讲神女的事，这句暗指楚王只是追求声色享乐，不再接近贤人，所以“宋玉无愁亦自愁。”。这是作者借楚襄王来指唐皇，他的用意借后两句来透露。

再如李商隐的《瑶池》：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？” 《瑶池》一诗开头写周穆王和西王母的故事，《穆天子传》里讲周穆王骑着八匹骏马拉车，到瑶池去会见西王母。西王母唱道“将子无死，尚复能来。” 周穆王答道：“比及三年，将复而野。”三年后再来。《黄竹》歌是周穆王看到受冻的老百性而作的歌。周穆王约定三年再来，为什么不来呢？说明他死了。西王母是仙人，从“不重来”里含蓄指出求仙无益的意思。暗中讽刺唐皇的迷信神仙。 再如韩翊的《寒食》：“春城何处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五候家。”“唐之亡国，由于宦官握兵” 韩翊的《寒食》诗指出皇帝宠爱太监，造成亡国，通过一句“轻烟散入五候家。”（指皇帝的恩泽只赐给太监）来进行讽刺。

再如朱庆余的《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”不说宫中的黑暗恐怖，不说宫中女子的痛苦，只写她们在学舌的鹦鹉前不敢说话，就是成功的运用了让形象说话这一含蓄方法。它的艺术效果要比直接喊出的要强几十倍。

5，结句含蓄法。 结句含蓄法,就是要求诗作者，写诗时有了不凡的开头，有了富有情趣的中间，千万不要草草收场而大刹风景，让读者大喊倒霉，不是曲径通幽，而是回头一吓。结句多姿，大致有二。其一是以议论点睛，其二是以景结。 以景结就是用似结非结的景语把读者引领向新的境地。古人称之为“实下虚接”的艺术手法。 “意惬关飞动，篇终接混茫”这是杜甫对那种另辟新境的结句的赞美，也是历代诗人的苦心追求的境界。构成这种境界的具有普遍意义的一种的艺术手法就是“实下虚成”。 最早引用“实下虚接”这一说法的见于宋代范公（）《过庭录》所引用晁以道的话。晁以道引杜甫《缚鸡行》为例说：“如‘小奴缚鸡向市卖’，是实下也。未云：‘鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁’，是虚成也。” 所谓“实下”，是指一首诗前面所抒写的是实在的情和事，而“虚成”，则是结尾处“以景结情”，将读者的想象引向一个无限性的时空，使他们去寻味那无穷的言外之意。 “实下虚成”、余味无穷的结句在古典诗歌中多若繁星,怒我不再举例说明，只把杜甫《缚鸡行》全诗抄录如下“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄？吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”供读者玩味。 其它，巧妙的构思、独特的比喻、精彩的夸张等也是获得诗的含蓄效果的有效手段。诗人就是运用这种手段，把生活、思想、激情、感受熔于艺术之中，让读者片言明百义、坐驰役万景，得到十足的诗美享受。 五， 忽视含蓄手法的几种弊病。 1， 直露。直露就是浅显、直白，一览无余。 2， 平泛。平泛。就是面面俱到，泛泛而谈，臃肿繁缛，缺乏精炼。 3， 含混。含混和含蓄仅一字之差，实际有天壤之别。轻雾萦绕山水，会使自然风光千姿百态，妩媚有加，这才是含蓄。如果伸手不见五指，或者雾浓迫使高速公路关闭，那便是含混了。 4， 晦涩。晦涩是诗意没有范围、方向，缺泛内在逻辑，成为没有谜底的亚谜。

六， 含蓄也是一种风格 狭义而言，含蓄和婉约、豪放、直率、自然、平淡、绮丽、雄奇、沉郁、风趣等一样，都属于创作风格范畴。也是百花园中的一朵奇葩。提倡含蓄，而不排斥其它风格。百花齐放方为春么。 七，结尾的话 古典诗词要大众化，不是要降低标准去迎合，也不是故弄玄虚来卖弄。古典诗词在大众化的同时还有一个化大众的任务。大众的文化水平越来越高，我们也是大众中的一员。如何创作出更加丰富多彩的好诗来，是每一个诗歌爱好者面临的课题。含蓄无疑是一个较好的方法。 含蓄是含苞欲放的花蕾，是诗人向读者发出的共同创造的邀请书，是春天的雨露。 主要参考书目： 当代美学家李元洛著的《诗美学》 当代诗论家周振甫著的〈诗词例话〉 浙江教育出版社的〈中国诗学大辞典〉 谢文利、曹长青的《诗的技巧》 清代何文焕辑的《历代诗话》等等！ 飞白主编的《世界名诗鉴赏辞典》等 （此文由戴望天收集整理）